苏格兰是什么？是威士忌，是高尔夫，是尼斯湖怪兽，是如泣如诉的风笛。让苏格兰高地人引以自豪的也许是他们创造了呢绒格尼裙。当风笛在苏格兰高地的群山与峡谷间回荡时，凯尔特人才真正为自己的灵魂找到了归宿。在荡气回肠、挥之不去的凄婉旋律中，我们走近斑驳的欧洲音乐文明，感受着苏格兰的音乐图腾——风笛无尽的魅力。
作为早期人类创造与弹奏的古老乐器，风笛负载着悠久卓越的器乐文化可一直追溯到早期的人类文明。部分历史学家认为，风笛音乐最早起源于远古的埃及，但当时它只为一支简单的旋律笛管与低音笛管形制存在的民族乐器。此后，人们将一个由兽皮制成的气囊型风箱附着在琴体上，并且在风箱袋上配置了一个吹风管，从而发展成为我们今天所看到的最基础形制的风笛。据历史记载，希腊人与古罗马人曾弹奏过这种形制的风笛，到后来风笛传播到了整个欧洲。但在罗马人入侵苏格兰以前，凯尔特人是首先掌握这种乐器演奏的民族。
风笛作为当时流行的民间乐器延续了数百年，直到中世纪，它依然保持着最初的形制。在欧洲南部的乡村、城市，欧洲西部地区，风笛曾是最普及的乐器之一，成为当时流浪吟游诗人在音乐娱乐表演中最宠爱的演奏乐器。
随着制作家对乐器结构的不断改良，风笛已发展成为多种形制，有些风笛由于拥有了更加宽广的音域和能够夹在手臂中演奏的风箱，致使它在欧洲大陆得到不断的发展与完善，作为欧洲普及的民间乐器，风笛一直延续到18世纪。然而，随着城镇与都市在欧洲地区的迅速扩张，越来越多的人们告别了纯朴的乡村生活。这种情况造成了户外娱乐活动的剧增，而音乐反而成为了人们室内活动的主要形式。当制作工艺先进的现代器乐时代拉开序幕时，风笛开始在欧洲大部衰落，尽管这种趋势在布列塔尼半岛（法国西北部一地区）、意大利南部和巴尔干半岛地区得以幸免，但此时风笛的形制已发生了一些改变。
在英国，除了在苏格兰高地，风笛的历史与命运同样沿袭了它在欧洲的发展模式。作为传统民族乐器，它曾伴随着凯尔特人与古罗马人繁荣了数个世纪。它的身影出现在集市、婚礼、户外舞会、庆典，各种游行队伍和娱乐活动中，从莎士比亚的剧作到乡间民谣，从绘画到雕刻艺术，风笛都成为艺术家们表达内心艺术直觉的载体。
到了近代，复杂形制的风笛开始流行于翁布里亚北部（亚平宁半岛意大利中部的一个寺区）、爱尔兰和苏格兰南部。大约在18世纪，尽管风笛在欧洲其它地区开始逐步衰落，但在上述的前两个地区，它依然作为最普及的民间乐器被当地人们弹奏着。
然而在苏格兰高地，风笛却有着它独特的发展历史，苏格兰风笛音乐原是属于战争音乐。风笛手吹奏的音乐，用于行军、用以召集高地人、用以战争、用以哀悼亡灵。风笛音乐也属于和平的音乐，用来跳斯特拉斯佩舞，用来与小提琴、手风琴和谐地演奏舞曲、用来庆祝、也用来求爱。它曾一度替代了苏格兰人宠爱有佳的竖琴。最初的苏格兰风笛由一个气囊式的风箱，旋律笛管，吹风管，音高固定的低音笛管构成，这种基础形制一直延续到公元1500年，直到第二支低音笛管配置到琴体上。大约在200年后，第三支低音笛管，也是现在我么所看到的外形最大的低音笛管，才出现在风笛的琴体上。
风笛最初进入高地部族体系时主要应用于部落的军事行动，每个部落酋长都有自己特定风笛手，而且风笛手的任用采用的是世袭制度。以致今天的苏格兰，只有个别几所艺术学院才会开设风笛演奏的专业与课程。在这些学院中，音乐家们对传统风笛音乐——"Ceol Mor"和"Piobaireachd"的艺术形式进行了创新与发展，使它在世界音乐文化领域中独占一席之地。
在苏格兰，最著名风笛音乐学院是MacCrimmons音乐学院，学院座落在斯开岛(位于苏格兰西北部)的波尔艾格。作为世袭演奏风笛音乐的家族，该学院已拥有了200多年繁荣发展的悠久历史。MacCrimmons音乐学院为苏格兰高地培养了众多的风笛手，他们创作的大量"Ceol Mor"音乐作品，至今为高地风笛手们演奏着。
公元1745年，在苏格兰人民起义反抗暴君统治前，演奏风笛是被当时法律所严厉禁止的。当时教授风笛的学院被迫关闭，一些世袭的风笛手家族流离失所。从当时直到后来多年，风笛的存在与发展一度出现了严重的危机。要是在欧洲其它地区，这种法令早就使风笛衰落与消亡了，但幸运的是，就当艺术家们快要忘了怎样再去演奏风笛时，这项残酷的法令被废除了。为了挽救风笛音乐，艺术家开始了大量的民间采风活动，甚至一些在平民间口头流传的音乐，都被艺术家们收录下来。基于这种原因，后世人才会看到欣赏到出版的数百首珍贵的风笛音乐作品。
在今天，苏格兰的有识之士为了复兴风笛音乐，已在伦敦、爱丁堡(英国苏格兰首府)以至任何可能的地区开始举办风笛演奏的赛事。同时在英国的军队中，越来越多的军人开始认识到风笛音乐的价值，风笛开始成为军队中士兵们最喜爱的乐器。这一举措无疑推动了风笛的进步与发展。在苏格兰，这一古老的器乐文明能够被传承已成为必然。今天，风笛已为世界各地域的人们所熟知与演奏着，苏格兰人更是通过风笛感受着凯尔特先祖们留给他们的宝贵精神财富。
2007年11月5日星期一
至尊王者 爵士巴哈
爱车族热衷的话题或许是奔驰和比尔盖茨的豪华林肯坐骑，而世界铜管乐发烧友却不得不把视线聚焦在尽显王者风范的巴哈小号上。1918年，当文森特·巴哈仅用300美元购置了一部以脚运作的车床时，这位昔日的小号制作大师凭借其在音乐及工程学范畴的天份，将人们带进了全新意义的乐器制作领域。
1924年，文森特·巴哈生产出第一支巴哈小号时，各界的音乐家便迅速作出响应，认为“这是一支真正的‘斯特拉地瓦里’（Stradivarius）小号，由此这支小号也正式命名为巴哈斯特拉地瓦里（Bach Stradivarius）开始投入生产。巴哈小号的成功激发了文森特的创作热情，当时小号与短号的设计、制造与销售工作都要由他独立完成。到最后，工艺图纸的设计，生产工序、加工技术的完善与改造，小号配件的组装，商品的目录与价位的拟定都要在他严格的监督下完成。
尽管有大量的工作要做，巴哈并不想把乐器的制作销售局限在作坊式的经营模式中。有物证表明，在1925年巴哈创作设计的15种小号与短号的工艺流程图便充分证明了巴哈的抱负与雄心。在制作生涯之初，巴哈就已开始了对旋转式键阀小号的设计与研制工作。没有迹象表明巴哈是否注意到法国小号对美国管弦乐团演奏风格的不利影响。不管他是否考虑过旋转键阀的设计方案能否赢得美国大众的青睐，巴哈设计的键阀式小号最终在美国乐器市场赢得了一席之地。
文森特·巴哈出生在离奥地利维也纳不远的巴登·倍温（Baden bei Wien），由于汇聚在此地欧洲职业交响乐团（如维也纳塔恩库斯乐交响乐团）的影响，这一地区古典音乐文化传统源远流长。随着巴哈小号制作艺术的成熟，为了在欧洲推广他的键阀式小号产品，他利用举办巡回音乐会的契机开始了在欧洲各国的旅行考察。通过此次旅行，键阀式小号的独特音色在欧洲职业乐团中产生了广泛的影响。
巴哈曾在传记中不断地强调旋转式键阀小号在职业交响乐团中所产生的积极影响。笔者在巴哈有限的文献记载中了解到他对欧洲职业交响乐团个性化音乐风格的明确阐述，即现在的人们所热衷探讨的个性化“音响”效果。在今天，键阀式小号对德国与奥地利职业交响乐团音响效果的改观与促进作用已成为音乐人的共识。
1961年，71岁的巴哈准备出售他的乐器公司，有12家公司竞相出高价购买。最后文森特·巴哈选择了萨尔玛乐器公司（The Selmer Company），经过一段时间的相处，巴哈与萨尔玛公司及乔治·巴迪（George Bundy）先生建立了良好的合作关系。巴哈认为萨尔玛公司能够在他的生产制作理念上，为巴哈管乐带来更好的发展。他把所有的生产工具及机器搬到了萨尔玛在印第安娜州的工厂。到今天，世界各地众多的巴哈管乐爱好者再次证实了文森特·巴哈的英明选择。下面这些珍贵的照片所展示的不同时期的巴哈键阀式小号，或许让我们再次感受到巴哈小号走过的辉煌历程。
1924年，文森特·巴哈生产出第一支巴哈小号时，各界的音乐家便迅速作出响应，认为“这是一支真正的‘斯特拉地瓦里’（Stradivarius）小号，由此这支小号也正式命名为巴哈斯特拉地瓦里（Bach Stradivarius）开始投入生产。巴哈小号的成功激发了文森特的创作热情，当时小号与短号的设计、制造与销售工作都要由他独立完成。到最后，工艺图纸的设计，生产工序、加工技术的完善与改造，小号配件的组装，商品的目录与价位的拟定都要在他严格的监督下完成。
尽管有大量的工作要做，巴哈并不想把乐器的制作销售局限在作坊式的经营模式中。有物证表明，在1925年巴哈创作设计的15种小号与短号的工艺流程图便充分证明了巴哈的抱负与雄心。在制作生涯之初，巴哈就已开始了对旋转式键阀小号的设计与研制工作。没有迹象表明巴哈是否注意到法国小号对美国管弦乐团演奏风格的不利影响。不管他是否考虑过旋转键阀的设计方案能否赢得美国大众的青睐，巴哈设计的键阀式小号最终在美国乐器市场赢得了一席之地。
文森特·巴哈出生在离奥地利维也纳不远的巴登·倍温（Baden bei Wien），由于汇聚在此地欧洲职业交响乐团（如维也纳塔恩库斯乐交响乐团）的影响，这一地区古典音乐文化传统源远流长。随着巴哈小号制作艺术的成熟，为了在欧洲推广他的键阀式小号产品，他利用举办巡回音乐会的契机开始了在欧洲各国的旅行考察。通过此次旅行，键阀式小号的独特音色在欧洲职业乐团中产生了广泛的影响。
巴哈曾在传记中不断地强调旋转式键阀小号在职业交响乐团中所产生的积极影响。笔者在巴哈有限的文献记载中了解到他对欧洲职业交响乐团个性化音乐风格的明确阐述，即现在的人们所热衷探讨的个性化“音响”效果。在今天，键阀式小号对德国与奥地利职业交响乐团音响效果的改观与促进作用已成为音乐人的共识。
1961年，71岁的巴哈准备出售他的乐器公司，有12家公司竞相出高价购买。最后文森特·巴哈选择了萨尔玛乐器公司（The Selmer Company），经过一段时间的相处，巴哈与萨尔玛公司及乔治·巴迪（George Bundy）先生建立了良好的合作关系。巴哈认为萨尔玛公司能够在他的生产制作理念上，为巴哈管乐带来更好的发展。他把所有的生产工具及机器搬到了萨尔玛在印第安娜州的工厂。到今天，世界各地众多的巴哈管乐爱好者再次证实了文森特·巴哈的英明选择。下面这些珍贵的照片所展示的不同时期的巴哈键阀式小号，或许让我们再次感受到巴哈小号走过的辉煌历程。
爱尔兰的音乐心弦——凯尔特竖琴
爱尔兰的国徽、吉尼斯酒（爱尔兰产黑啤酒的商标）和远古的凯尔特人宫庭有什么共同之处？答案显而易见，它们都有凯尔特竖琴。在爱尔兰的国旗上，流通的货币上，军人的制服上，以致在政府的公文上，我们都会发现凯尔特竖琴的身影。但为什么都会是竖琴呢？
探寻凯尔特竖琴的历史源头，我们可以追溯到游吟诗人所描述的远古爱尔兰王国时期。在当时爱尔兰社会中，竖琴师作为英国亚耳河流域贵族阶级的成员，他们的社会地位仅次于游吟诗人，竖琴师在贵族阶级中虽然没有土地所有权，但却能参与到王室与凯尔特部落酋长的日常议事活动中来，可见当时社会对竖琴师的尊敬与爱戴。
在下面这幅“1581年约翰·迪亚尔克（John Derricke）”木版画中，爱尔兰部落酋长的宴会图描述了竖琴师当时所处的社会地位。在公元12世纪，当古爱尔兰诗人（地位高于吟游诗人）朗诵诗歌时，通常由竖琴师演奏克莱塞克（clarsach）音乐为之伴奏。这幅版画生动地再现了这一史实，当竖琴师在演奏时，另一身份的长者站在酋长的身边，或许就是古代爱尔兰诗人自己，看起来像是正在指挥着琴师们的演奏。
由此看来，古爱尔兰独特的社会等级划分使竖琴师享有了崇高的社会地位，成为竖琴师更是许多年轻人梦寐以求的职业。据历史记载，在当时的爱尔兰或许存在一些教授竖琴音乐的学院，因为在威尔士就曾出现过吟游诗人传授音乐的学院。像游吟诗人民间音乐的传承关系，竖琴音乐同样是通过教师口传心授给学生的方式得以延续下来，竖琴学院严格的教学制度使学生要经过长期艰苦的训练才能胜任竖琴师的职责。
回顾爱尔兰竖琴（它的同族苏格兰竖琴）走过的历史足迹，直到今天，凯尔特竖琴在形制上与我们在现代交响管弦乐队中所见到的踏板竖琴也存在着诸多的不同。首先，它的琴体相对要小，演奏者可将它放置在膝盖上，并将它反向倾靠在左肩上演奏（有一时期竖琴曾被演奏者倾靠在右肩上演奏），凯尔特竖琴琴体上没有配置踏板，琴体的音箱一般都是由一块生长在沼泽地的橡树雕刻而成。我们可以从公元9世纪的苏格兰与公元11、12世纪英格兰的早期绘画作品中看到此种形制的竖琴。三位一体（圣父、圣子、圣灵合成一体）学院竖琴和玛丽女皇竖琴是迄今人们发现的最古老的15世纪和16世纪凯尔特竖琴。他们是爱尔兰和苏格兰竖琴音乐源于同一体系的最完美的例证，它们在形制上如此相近，致使人们推测爱尔兰竖琴与苏格兰竖琴可能源于同一种远古的爱尔兰制琴工艺。凯尔特竖琴另一外部特征则是演奏者使用的是青铜材料的金属弦，而非羊肠弦或尼龙弦。
凯尔特竖琴独特的音响效果使它既可演奏温馨浪漫的抒情音乐，又可演奏跌宕起伏、气势恢弘的音乐。当我在写这篇短文时，那些动人的竖琴旋律仿佛将我带进了遥远的爱尔兰王国。我几乎能看到成群结队的竖琴音乐家聚集在古老的凯尔特王宫，犹如亲见远古爱尔兰吟游诗人所传唱的胜利狂欢景象。在温馨的月夜，当波平如镜的竖琴旋律轻轻穿过爱尔兰森林间的薄雾来到我的窗前时，我仿佛再次见到了凯尔特先祖们演奏竖琴时轻盈舒展的身姿。但为何在18世纪末以前，这种古老优美的旋律在爱尔兰几乎消失了呢？
首先，历史记载中的爱尔兰地处大西洋边缘，为远离陆地，孤立的一个岛屿。当时的维京人（8~10世纪的北欧海盗）与诺曼第人已成为爱尔兰社会整体的一部分，他们的民族音乐自然也融入到爱尔兰的音乐中。实际上，“竖琴”一词源于英国的撒克逊语、古德语和古挪威语，最初为拨弄琴弦的意思。12世纪时，爱尔兰竖琴家精湛的演奏技巧已经享誉欧洲大陆了。
此后不久，竖琴逐步成为爱尔兰的文化传统与各项法典的重要标志。但随着英国殖民者的入侵，导致爱尔兰的本土文明被逐步的取代。其间包括爱尔兰Kilkenny的系列立法程序与刑法，因为当时英国的王室成员与部落酋长已颁布了不与竖琴师与其共同进餐议事的法令，殖民者开始采用强制的手段更改关于竖琴师社会地位的法律条款，取而代之的是英国殖民主义者的法律传统。竖琴师从当时的王室贵族阶层中分离出来，而爱尔兰王室的雇佣则被贵族阶层排挤得更远（至少在英格兰王室的控制与监视下）。基于此法令的颁布，英国女皇伊利莎白一世曾一度下令对竖琴师施以绞刑，并销毁他们手中的乐器。
事实上，在爱尔兰民间音乐漫长的发展历程中，英格兰殖民者的入侵并未使竖琴音乐在爱尔兰真正衰落，从公元12世纪到18世纪末英国的竖琴大赛，当爱尔兰修道院的僧侣们在远古的泥金板画上抄录动人的凯尔特神话与传说时，优美悦耳的爱尔兰竖琴音乐仍在不断地延续着。
感谢伊利莎白女皇与其信徒所实施的残酷法令并没有取得完全的成功。事实上，让后世人感到幸运的是，在近代爱尔兰竖琴演奏家的积极推动下，竖琴音乐作为爱尔兰宝贵的文化遗产又重新回到我们的生活中。现代最为著名的竖琴演奏家是Ann Heymann，我们可以在今天的互联网上下载、视听他所演奏的音乐，从中去感受那些触动我们心弦的凯尔特竖琴音乐。
探寻凯尔特竖琴的历史源头，我们可以追溯到游吟诗人所描述的远古爱尔兰王国时期。在当时爱尔兰社会中，竖琴师作为英国亚耳河流域贵族阶级的成员，他们的社会地位仅次于游吟诗人，竖琴师在贵族阶级中虽然没有土地所有权，但却能参与到王室与凯尔特部落酋长的日常议事活动中来，可见当时社会对竖琴师的尊敬与爱戴。
在下面这幅“1581年约翰·迪亚尔克（John Derricke）”木版画中，爱尔兰部落酋长的宴会图描述了竖琴师当时所处的社会地位。在公元12世纪，当古爱尔兰诗人（地位高于吟游诗人）朗诵诗歌时，通常由竖琴师演奏克莱塞克（clarsach）音乐为之伴奏。这幅版画生动地再现了这一史实，当竖琴师在演奏时，另一身份的长者站在酋长的身边，或许就是古代爱尔兰诗人自己，看起来像是正在指挥着琴师们的演奏。
由此看来，古爱尔兰独特的社会等级划分使竖琴师享有了崇高的社会地位，成为竖琴师更是许多年轻人梦寐以求的职业。据历史记载，在当时的爱尔兰或许存在一些教授竖琴音乐的学院，因为在威尔士就曾出现过吟游诗人传授音乐的学院。像游吟诗人民间音乐的传承关系，竖琴音乐同样是通过教师口传心授给学生的方式得以延续下来，竖琴学院严格的教学制度使学生要经过长期艰苦的训练才能胜任竖琴师的职责。
回顾爱尔兰竖琴（它的同族苏格兰竖琴）走过的历史足迹，直到今天，凯尔特竖琴在形制上与我们在现代交响管弦乐队中所见到的踏板竖琴也存在着诸多的不同。首先，它的琴体相对要小，演奏者可将它放置在膝盖上，并将它反向倾靠在左肩上演奏（有一时期竖琴曾被演奏者倾靠在右肩上演奏），凯尔特竖琴琴体上没有配置踏板，琴体的音箱一般都是由一块生长在沼泽地的橡树雕刻而成。我们可以从公元9世纪的苏格兰与公元11、12世纪英格兰的早期绘画作品中看到此种形制的竖琴。三位一体（圣父、圣子、圣灵合成一体）学院竖琴和玛丽女皇竖琴是迄今人们发现的最古老的15世纪和16世纪凯尔特竖琴。他们是爱尔兰和苏格兰竖琴音乐源于同一体系的最完美的例证，它们在形制上如此相近，致使人们推测爱尔兰竖琴与苏格兰竖琴可能源于同一种远古的爱尔兰制琴工艺。凯尔特竖琴另一外部特征则是演奏者使用的是青铜材料的金属弦，而非羊肠弦或尼龙弦。
凯尔特竖琴独特的音响效果使它既可演奏温馨浪漫的抒情音乐，又可演奏跌宕起伏、气势恢弘的音乐。当我在写这篇短文时，那些动人的竖琴旋律仿佛将我带进了遥远的爱尔兰王国。我几乎能看到成群结队的竖琴音乐家聚集在古老的凯尔特王宫，犹如亲见远古爱尔兰吟游诗人所传唱的胜利狂欢景象。在温馨的月夜，当波平如镜的竖琴旋律轻轻穿过爱尔兰森林间的薄雾来到我的窗前时，我仿佛再次见到了凯尔特先祖们演奏竖琴时轻盈舒展的身姿。但为何在18世纪末以前，这种古老优美的旋律在爱尔兰几乎消失了呢？
首先，历史记载中的爱尔兰地处大西洋边缘，为远离陆地，孤立的一个岛屿。当时的维京人（8~10世纪的北欧海盗）与诺曼第人已成为爱尔兰社会整体的一部分，他们的民族音乐自然也融入到爱尔兰的音乐中。实际上，“竖琴”一词源于英国的撒克逊语、古德语和古挪威语，最初为拨弄琴弦的意思。12世纪时，爱尔兰竖琴家精湛的演奏技巧已经享誉欧洲大陆了。
此后不久，竖琴逐步成为爱尔兰的文化传统与各项法典的重要标志。但随着英国殖民者的入侵，导致爱尔兰的本土文明被逐步的取代。其间包括爱尔兰Kilkenny的系列立法程序与刑法，因为当时英国的王室成员与部落酋长已颁布了不与竖琴师与其共同进餐议事的法令，殖民者开始采用强制的手段更改关于竖琴师社会地位的法律条款，取而代之的是英国殖民主义者的法律传统。竖琴师从当时的王室贵族阶层中分离出来，而爱尔兰王室的雇佣则被贵族阶层排挤得更远（至少在英格兰王室的控制与监视下）。基于此法令的颁布，英国女皇伊利莎白一世曾一度下令对竖琴师施以绞刑，并销毁他们手中的乐器。
事实上，在爱尔兰民间音乐漫长的发展历程中，英格兰殖民者的入侵并未使竖琴音乐在爱尔兰真正衰落，从公元12世纪到18世纪末英国的竖琴大赛，当爱尔兰修道院的僧侣们在远古的泥金板画上抄录动人的凯尔特神话与传说时，优美悦耳的爱尔兰竖琴音乐仍在不断地延续着。
感谢伊利莎白女皇与其信徒所实施的残酷法令并没有取得完全的成功。事实上，让后世人感到幸运的是，在近代爱尔兰竖琴演奏家的积极推动下，竖琴音乐作为爱尔兰宝贵的文化遗产又重新回到我们的生活中。现代最为著名的竖琴演奏家是Ann Heymann，我们可以在今天的互联网上下载、视听他所演奏的音乐，从中去感受那些触动我们心弦的凯尔特竖琴音乐。
班卓琴的故事
如同充满传奇色彩的美国黑人音乐文化，班卓琴本身的故事早已融入到美国的音乐文化传统中。从独立战争前南方种植园中的黑奴到49年加利福尼亚的山岗；从纽约百老汇的礼帽和燕尾服到德克萨斯州和怀俄明州过着游牧生活的牛仔们；从新英格兰哈佛和耶鲁的兄弟会到阿帕拉契山脉的黑暗小屋中，班卓琴早就被那些欧洲殖民者与非洲黑奴所弹奏了。5弦班卓琴简直成了美国移民音乐文化的代言。
从美国的那首老歌《苏珊娜，不要为我哭泣》到洋溢着激情的乡村舞蹈音乐，都能使我们联想到5弦班卓琴，但是班卓琴如何成为美国音乐文化的传统？班卓琴的自然音响是那么的快乐，令人感到兴奋和愉悦，班卓琴的起源又在那里？据历史记载，几乎所有远古社会弦乐器的发生原理皆是利用扩张拉紧的兽皮附着在中空的音箱上，通过琴弦的共振来创造音高的变化。近200年来，班卓琴作为美国流行音乐演出的重要组成部分，它最初的形制也是由一个简单的圆形琴颈粘合在海龟的贝壳上，贝壳上附着有美国土拨鼠的毛皮和三根马尾毛材料的琴弦。就像小男孩罗伊所说：“这声音有点像拨弄干树皮所发出的嗡嗡声”。
大量研究表明，班卓琴最初是由非洲黑人的民族弹拨乐器banzas、banjars、banias、bangoes发展而来。当大量黑奴从非洲被贩卖到美洲后，欧洲殖民主义者为了瓦解种植园中黑奴大规模的反抗与暴动，曾一度禁止黑奴演奏非洲鼓（非洲鼓在当时是黑人集会与情感交流的主要工具），黑人因此开始利用加拉巴木和葫芦制作他们的民族弹拨乐器banzas和banjars。乐器音箱的制作是从葫芦顶端的三分之一处切开，将美国土拨鼠的毛皮，上羊皮，有时会是猫皮蒙在葫芦的开口处，这些兽皮通常用一些铜钉固定葫芦的开口处，由此制作成共鸣的音箱。连接在音箱的木质琴颈上配有指板和3到4根琴弦，琴弦的最初材料是编织成绳索形状的马尾毛涂蜡后制成，其他材料的琴弦有的是动物的内脏，有的是大麻的纤维，以及一切可能的材料。黑人民族的音乐与创造天赋在此又一次得到了证实。
对欧洲殖民者而言，班卓琴是非洲黑人所创造发明的乐器。班卓琴在当时社会是一件充满怪异色彩且不被承认的民间乐器。在当时，班卓琴更多的被吟游流浪音乐人所弹奏着，在那些所谓“正人君子”的眼中，这件乐器出自恶棍和无赖的手中。从1969年的一篇文章《钢厂的工人》我们了解到，13岁的白人男孩乔·沃克斯威廉（Joel Walker Sweeney）从在他父亲农场工作的黑人手中学会弹奏4弦葫芦班卓琴，他同样学会了小提琴、黑人舞蹈、演唱、田野呼喊（布鲁斯音乐的最初形式），直到今天，难怪所有的白人班卓琴演出看起来都像是黑人在演奏。1830年，乔·沃克斯威廉穿过维吉尼亚开始了他的流浪音乐生涯，在所经过的乡镇集会上，他为人们展示着他高超的班卓琴演奏技巧。此后，沃克斯威廉用树皮燃烧后的灰烬将脸涂黑，开始模仿黑人的一些滑稽表演，加上他高超的班卓琴演技巧，沃克斯威廉的表演在当时美国社会迅速拥有了大批白人与黑人观众，沃克斯威廉也因此声名远扬，这种表演形式被当代音乐人类学家称为“黑脸娱乐”。沃克斯威廉似乎对眼前的一切并不满足，他继续将班卓琴音乐带到了纽约、英格兰、苏格兰和爱尔兰，甚至在1843年，他受到了英国维多利亚女皇的召见。
在沃克斯威廉传奇般的经历中，有迹象表明他曾在4弦班卓琴的基础上附加了第5根拇指弹拨弦，更确切的说法是低音弦，这一发明创造使班卓琴拥有了更加丰富的旋律与和声变化。在沃克斯威廉艺术生涯中，他用尽毕生的精力在向世界推广他的5弦班卓琴，更多的人在他的巡演中学会了班卓琴的演奏。
由此看来，吟游歌手在世界各地的巡演已成为班卓琴发展的重要组成部分，沃克斯威廉的成功带动更多的演奏者加入到班卓琴演奏的行列中来。到了19世纪，美国的马戏团已成了众多班卓琴乐手聚集的主要场所，当时班卓琴乐手主要进行的是一些杂耍式的滑稽表演，演出往往在观众的一片哄笑中结束。有历史为证，1840年，著名的喜剧明星丹·艾美特（Dan Emmett），（美国早期迪克西兰爵士乐的创造者）曾以鼓手的身份效力于辛辛那提马戏团公司，在维吉尼亚西部的春天巡演中，他发现了班卓琴乐手佛格森，艾美特由此蒙生了向佛格森学习班卓琴的念头，艾美特勉强说服公司经理雇佣了佛格森。在1840年最后的季节，艾美特学会了班卓琴，佛格森同时成为辛辛那提马戏团中最耀眼的班卓琴明星。
好事多磨，随着美国独立战争的爆发，数以千计的班卓琴乐手加入到南北双方的陆军中，为了鼓舞军队士气，班卓琴乐手在军队中教会了更多的军人弹奏班卓琴，这一结果导致班卓琴迎来了它最伟大的发展时期。最好的例证是在影片《Andersonville》中（安德森维尔位于乔治亚洲中部的一个村庄。南北战争期间12,000多名士兵死在这里臭名昭著的邦联监狱里），班卓琴乐手马丁教一个战俘如何演奏班卓琴的剧情生动地再现了那段历史。南北战争时期，每个军队都有自己的班卓琴乐手，班卓琴曾伴着军人在深夜的篝火旁度过了一个个不眠之夜。在每次战役过后，班卓琴曾是阵亡将士们获得的最高奖赏，只是他们永远不可能再弹奏它了。
纵观美国音乐的发展脉络，我们看到了班卓琴在美国不同时期所尽显的音乐文化内涵。近200年来，班卓琴或许是历史赋予这个移民国度最好的礼物了。在今天美国的蓝草音乐、爵士乐与传统的乡村音乐中，班卓琴一直扮演着欢快活波的角色。如果你用心去倾听，它正在向你讲述着200年来关于它动人的故事与传说。
从美国的那首老歌《苏珊娜，不要为我哭泣》到洋溢着激情的乡村舞蹈音乐，都能使我们联想到5弦班卓琴，但是班卓琴如何成为美国音乐文化的传统？班卓琴的自然音响是那么的快乐，令人感到兴奋和愉悦，班卓琴的起源又在那里？据历史记载，几乎所有远古社会弦乐器的发生原理皆是利用扩张拉紧的兽皮附着在中空的音箱上，通过琴弦的共振来创造音高的变化。近200年来，班卓琴作为美国流行音乐演出的重要组成部分，它最初的形制也是由一个简单的圆形琴颈粘合在海龟的贝壳上，贝壳上附着有美国土拨鼠的毛皮和三根马尾毛材料的琴弦。就像小男孩罗伊所说：“这声音有点像拨弄干树皮所发出的嗡嗡声”。
大量研究表明，班卓琴最初是由非洲黑人的民族弹拨乐器banzas、banjars、banias、bangoes发展而来。当大量黑奴从非洲被贩卖到美洲后，欧洲殖民主义者为了瓦解种植园中黑奴大规模的反抗与暴动，曾一度禁止黑奴演奏非洲鼓（非洲鼓在当时是黑人集会与情感交流的主要工具），黑人因此开始利用加拉巴木和葫芦制作他们的民族弹拨乐器banzas和banjars。乐器音箱的制作是从葫芦顶端的三分之一处切开，将美国土拨鼠的毛皮，上羊皮，有时会是猫皮蒙在葫芦的开口处，这些兽皮通常用一些铜钉固定葫芦的开口处，由此制作成共鸣的音箱。连接在音箱的木质琴颈上配有指板和3到4根琴弦，琴弦的最初材料是编织成绳索形状的马尾毛涂蜡后制成，其他材料的琴弦有的是动物的内脏，有的是大麻的纤维，以及一切可能的材料。黑人民族的音乐与创造天赋在此又一次得到了证实。
对欧洲殖民者而言，班卓琴是非洲黑人所创造发明的乐器。班卓琴在当时社会是一件充满怪异色彩且不被承认的民间乐器。在当时，班卓琴更多的被吟游流浪音乐人所弹奏着，在那些所谓“正人君子”的眼中，这件乐器出自恶棍和无赖的手中。从1969年的一篇文章《钢厂的工人》我们了解到，13岁的白人男孩乔·沃克斯威廉（Joel Walker Sweeney）从在他父亲农场工作的黑人手中学会弹奏4弦葫芦班卓琴，他同样学会了小提琴、黑人舞蹈、演唱、田野呼喊（布鲁斯音乐的最初形式），直到今天，难怪所有的白人班卓琴演出看起来都像是黑人在演奏。1830年，乔·沃克斯威廉穿过维吉尼亚开始了他的流浪音乐生涯，在所经过的乡镇集会上，他为人们展示着他高超的班卓琴演奏技巧。此后，沃克斯威廉用树皮燃烧后的灰烬将脸涂黑，开始模仿黑人的一些滑稽表演，加上他高超的班卓琴演技巧，沃克斯威廉的表演在当时美国社会迅速拥有了大批白人与黑人观众，沃克斯威廉也因此声名远扬，这种表演形式被当代音乐人类学家称为“黑脸娱乐”。沃克斯威廉似乎对眼前的一切并不满足，他继续将班卓琴音乐带到了纽约、英格兰、苏格兰和爱尔兰，甚至在1843年，他受到了英国维多利亚女皇的召见。
在沃克斯威廉传奇般的经历中，有迹象表明他曾在4弦班卓琴的基础上附加了第5根拇指弹拨弦，更确切的说法是低音弦，这一发明创造使班卓琴拥有了更加丰富的旋律与和声变化。在沃克斯威廉艺术生涯中，他用尽毕生的精力在向世界推广他的5弦班卓琴，更多的人在他的巡演中学会了班卓琴的演奏。
由此看来，吟游歌手在世界各地的巡演已成为班卓琴发展的重要组成部分，沃克斯威廉的成功带动更多的演奏者加入到班卓琴演奏的行列中来。到了19世纪，美国的马戏团已成了众多班卓琴乐手聚集的主要场所，当时班卓琴乐手主要进行的是一些杂耍式的滑稽表演，演出往往在观众的一片哄笑中结束。有历史为证，1840年，著名的喜剧明星丹·艾美特（Dan Emmett），（美国早期迪克西兰爵士乐的创造者）曾以鼓手的身份效力于辛辛那提马戏团公司，在维吉尼亚西部的春天巡演中，他发现了班卓琴乐手佛格森，艾美特由此蒙生了向佛格森学习班卓琴的念头，艾美特勉强说服公司经理雇佣了佛格森。在1840年最后的季节，艾美特学会了班卓琴，佛格森同时成为辛辛那提马戏团中最耀眼的班卓琴明星。
好事多磨，随着美国独立战争的爆发，数以千计的班卓琴乐手加入到南北双方的陆军中，为了鼓舞军队士气，班卓琴乐手在军队中教会了更多的军人弹奏班卓琴，这一结果导致班卓琴迎来了它最伟大的发展时期。最好的例证是在影片《Andersonville》中（安德森维尔位于乔治亚洲中部的一个村庄。南北战争期间12,000多名士兵死在这里臭名昭著的邦联监狱里），班卓琴乐手马丁教一个战俘如何演奏班卓琴的剧情生动地再现了那段历史。南北战争时期，每个军队都有自己的班卓琴乐手，班卓琴曾伴着军人在深夜的篝火旁度过了一个个不眠之夜。在每次战役过后，班卓琴曾是阵亡将士们获得的最高奖赏，只是他们永远不可能再弹奏它了。
纵观美国音乐的发展脉络，我们看到了班卓琴在美国不同时期所尽显的音乐文化内涵。近200年来，班卓琴或许是历史赋予这个移民国度最好的礼物了。在今天美国的蓝草音乐、爵士乐与传统的乡村音乐中，班卓琴一直扮演着欢快活波的角色。如果你用心去倾听，它正在向你讲述着200年来关于它动人的故事与传说。
光环中的小提琴大师——纪念伊萨克•斯特恩
“伊萨克·斯特恩堪称完美的小提琴演奏家，他拥有属于自己的风格、演奏技巧和艺术鉴赏力。斯特恩更为突出的才能在于其通过独特的方式使听众留下艺术家在为自己单独演奏的情感体验。这是伟大的音乐家才具备的艺术品质，而斯特恩拥有了音乐艺术的全部。”
——纽约时报
辉煌的“小提琴运动员”
身材矮小，五英尺六英寸高，体态圆胖，谦逊而诙谐的男人，伊萨克·斯特恩与纽约爱乐乐团的合作演出超过了历史上所有的小提琴演奏家。斯特恩不仅是在卡内基音乐厅超过170场演出的音乐家，身为卡内基音乐厅挽救运动的领导人，他曾迫使纽约政府放弃为了建造摩天大楼而拆除卡内基音乐厅的市政计划，斯特恩因此受到了全世界古典音乐爱好者的敬仰与爱戴。
斯特恩是有史以来录制唱片最多的小提琴演奏家，其中包括赢得奥斯卡专辑奖的《屋顶上的小提琴家》（Fiddler on the Roof ），以及在1946年约翰·加菲尔德（John Garfield）导演的《幽灵小提琴家》影片中演奏的《诙谐曲》（Humoresque）。
在艺术的鉴赏力上，斯特恩的才华是世界公认的。1949年，纽约时报的评论家曾写到：“斯特恩并非是我们听力所及的小提琴艺术家，他周旋在海顿、巴赫、巴托克和莫扎特的音乐中。”一位好友曾称赞他天生禀赋，而斯特恩却喜欢把自己称作是一位“小提琴的运动员。”
斯特恩于1920年7月21日出生在乌克兰克列缅涅茨的犹太人家庭，父亲所罗门是位承包商，母亲克拉拉·斯特恩是苏联彼得堡皇家音乐学校的音乐家。当二次世界大战的战火在欧洲迅速蔓延时，斯特恩的双亲为了躲避纳粹对犹太民族的迫害，于1921年定居于美国旧金山的弗朗西斯科，当时襁褓中的斯特恩只有10个月大。在美时期，克拉拉·斯特恩开始与儿子共同分享自己的音乐才华，斯特恩在6岁时便向母亲学习钢琴，8岁开始学习小提琴演奏。
早年的斯特恩并没有显现出过人的音乐天赋，但在他10岁时，双亲依然将他送进旧金山弗朗西斯科音乐学校。从1930～1937年，斯特恩投师在旧金山弗朗西斯科交响乐团小提琴首席尼奥·布兰德的门下。布兰德的教学风格非常自由，他从不强迫小斯特恩用数小时来练习无聊的音阶。相反，布兰德让斯特恩去演奏唱片和音乐会上听到的音乐，斯特恩开始模仿他听到的音乐作品的特性。正因为早年能接触到风格迥异的音乐作品，在7年间，斯特恩艺术才华与鉴赏力才有了质的飞越。1937年，17岁的斯特恩在纽约市政音乐厅举办了他的首场音乐会。1943年，他在卡内基音乐厅举办个人独奏音乐会，次年便与纽约爱乐乐团进行了首次合作。斯特恩与钢琴家尤金·伊斯托明、大提琴家伦纳德·罗斯组成的三重奏组更是合作默契、技艺精湛。
“音乐源于天性中的精神力量”
1948年，在瑞士卢塞恩市的音乐节上，斯特恩开始了他在欧洲的巡演，他的巡回演出遍及世界各地，包括在1956年的前苏联。在他的巡演中，最为著名的是在1991年海湾战争期间，他在耶路撒冷(巴勒斯坦著名古城)举办的个人音乐会。空袭警报和担心导弹的袭击使听众都戴上了防毒面具，而斯特恩却从未停下手中演奏的巴赫的旋律。
好友钢琴家钢琴家尤金·伊斯托明曾评价斯特恩道：“他身上所具备的巨大精神能量，源于他自然的天性。许多人曾为此跃跃欲试，但只有少数人能达到最终的目的地。他拥有强烈的与他人沟通的愿望与能力……这些愿望从他独特的演奏中传递给听众，而不像其他人只是简单地卖弄技巧。”
斯特恩曾言：“你可以描述音乐，但你却不能解释它。让人们惊奇和迷惑的是音乐的逻辑性如此的简单，而当我们听到音符以正确的方式组合在一起时，其间又涵盖着太多的必然。用心去倾听音乐，在你的精神世界里找到它……它来自心灵的深处，当音乐在内心流动时，听众作为音乐积极的参与者，当你处在最差状态时也能赋予听众愉悦的心灵体验，而在最佳状态时，听众更会从你的音乐中受到新的启示。”
在1967年“以色列六日战争”后，斯特恩在以色列的Mt Scopus举办了生平最为著名的《门德尔松小提琴协奏曲》音乐会，他曾创下一夜为听众义演四部协奏曲的记录，当时音乐界曾高度评论到：“斯特恩最初只是作为贵宾出席音乐会，但很快人们感到他是一位如此慷慨且有雅量的人，他随着他的小提琴为听众演奏了整个夜晚。”
斯特恩的人才教育观——“给年轻人一个完整的人文观念”
斯特恩一生致力音乐教育与艺术人才的培养，与其同台长期合作的伊扎克·帕尔曼和平查斯·祖克曼——只是斯特恩扶持的众多年轻音乐家中的两位，这其中还包括大提琴演奏家马友友。在青年艺术人才的培养观念上，斯特恩认为，：“当我们探讨人文精神在不同国家的发展中如何扮演着越来越重要的角色，探讨各个国家彼此之间所承担的责任，我们如何发掘整个地球所拥有的最重要的、绝无仅有的财富——年轻人的心智。我认为这是每个人在各自的领域中必须面对的挑战。我们必须尽力用行动、用思想、用关爱来证实我们在多大程度上能给年轻人一个完整的人文观念，告诉他们提出问题就是学习，告诉他们一生中永葆一颗好奇的心对一个人至关重要，告诉他们在某种程度上，给予理解——这是尊重的开端，理解不同国家里不同的价值——文化价值、社会价值，以及它们身为所有价值中的一部份时如何得以尊重。
我既没有时间也没有耐心与一群学生那样长期相处。我所感兴趣的是进入到为我演奏的年轻人的心智中去。我不带任何乐器，因为我不想让他们去模仿，我要他们去思考，让他们学会如何感受他们所做的一切，如何意识到音乐不是一些黑色的圆点，布满线条的纸张，而是如何从一个圆点进入到另一个圆点——音调之间极短的瞬间，这正是音乐开始的地方。你一定要教他们去体会，去理解在每个人拥有的富有创造性的美的背后——不管是在音乐里、绘画里、舞蹈中、雕塑中、还是在思想中都有完整的生命，一个有文化积淀的历史。
在每一个富有创造性的灵魂背后，是人们教育的背景情况，国家的生存方式，也就是我们笼统上说的文化……我现在相信对于年轻人——我所说的“年轻”，是指从幼儿园之前一直到八年级——社会应该承担最终的责任。我们所有的人都应该承担这样的责任，不管我们生活在什么样的社会里。我认为要进入到他们的头脑中去，起先教会他们欣赏美是多么自然的事情，教他们音乐、绘画、或舞蹈的动作中声音及颜色的变化，使他们在各自不同的社会里学会如何做人。这就是在我们各自的文化中，我们应负起的责任。”
伟大的人道主义者与音乐文化交流使者
在小提琴演奏的间歇，斯特恩还热衷于艺术文化价值的探讨。在1960年，他组织了挽救卡内基音乐厅的团体，保持了这座在世界古典音乐发展历史中，具有里程碑地位式的古典音乐殿堂。他还积极参与了国家艺术家委员会的组建工作。“我是第一位向肯尼迪总统提出这样建议的人，”斯特恩曾说道。斯特恩同样还是美国与以色列文化基金会的主席，在援助许多年轻的音乐家中，斯特恩扮演着重要的角色。
"我们的责任是继续寻找美和人性，这是残存的东西。" 已是八十高龄的演奏家斯特恩经常这样教导他的学生。作为一个幸存的犹太人，在第二次世界大战期间，斯特恩曾为格陵兰、冰岛、太平洋南部的联盟军役人员和妇女儿童举行义演。因为纳粹分子曾试图消灭犹太人，出于对希特勒和纳粹的痛恨，出于对千百万被屠杀的同胞的同情，斯特恩曾发誓绝不会在德国举办任何音乐会。直到1999年，这位大师才破例在德国停留了几个星期，目的是为了资助那里几位年轻的音乐家。
1979年，斯特恩先生接受我国政府的邀请，作为美国的文化官员携家人出访我国。斯特恩先生用近一个月的时间走访当时的城市和乡村，先是作为音乐家，而后成为我国人民的朋友。斯特恩先生会见了当时几乎所有的音乐家，他在中国举办大师班，走访音乐学院，指导年轻的学生，与管弦乐队一起合作演出，无论走到何处，斯特恩先生都表现出极大的热情和爱心。斯特恩的中国之行被拍摄成新闻纪录电影，取名为《从毛泽东到莫扎特》。这部影片向世界展示了刚刚开放的中国的活力和中国年轻音乐家的才华，在世界上引起了强烈反响，并获得了1981年的奥斯卡最佳纪录长片奖和当年的戛纳电影节特别奖。1999年11月19日，在第二届北京国际音乐节闭幕式音乐会上，影片中当年为斯特恩演奏的三位中国音乐家——徐惟玲、王健、潘淳联袂演奏了贝多芬的三重协奏曲。斯特恩与李德伦指挥的中国交响乐团合作演奏了莫扎特第三小提琴协奏曲，再现了20年前的经典时刻。
大师斯特恩一生胸怀宽广，爱憎分明。他倾尽毕生所有的热情和爱心，去资助那些深处困境的人们。半个多世纪来，斯特恩先生以无可比拟的圆熟艺术技巧；以坚韧的充满活力的责任感保护并发展了卡内基音乐厅；以及他对音乐的人文主义力量的不屈不挠的关怀态度而获得了世人的敬仰与爱戴。
或许是造物弄人，伊萨克·斯特恩（Isaac Stern）先生却因心力衰竭在美国纽约韦尔科耐尔医疗中心辞世，享年81岁。在斯特恩先生撰写的《我的第一个79年》一书的附记中，斯特恩先生讲到：“当死亡临近时，这只是生命必然的规律。我将心情愉悦地在舞台上演奏直到离去。所以我会更多的考虑生命中值得我努力工作的事情，我留给世界的精神遗产便是我自豪的离去。”
——纽约时报
辉煌的“小提琴运动员”
身材矮小，五英尺六英寸高，体态圆胖，谦逊而诙谐的男人，伊萨克·斯特恩与纽约爱乐乐团的合作演出超过了历史上所有的小提琴演奏家。斯特恩不仅是在卡内基音乐厅超过170场演出的音乐家，身为卡内基音乐厅挽救运动的领导人，他曾迫使纽约政府放弃为了建造摩天大楼而拆除卡内基音乐厅的市政计划，斯特恩因此受到了全世界古典音乐爱好者的敬仰与爱戴。
斯特恩是有史以来录制唱片最多的小提琴演奏家，其中包括赢得奥斯卡专辑奖的《屋顶上的小提琴家》（Fiddler on the Roof ），以及在1946年约翰·加菲尔德（John Garfield）导演的《幽灵小提琴家》影片中演奏的《诙谐曲》（Humoresque）。
在艺术的鉴赏力上，斯特恩的才华是世界公认的。1949年，纽约时报的评论家曾写到：“斯特恩并非是我们听力所及的小提琴艺术家，他周旋在海顿、巴赫、巴托克和莫扎特的音乐中。”一位好友曾称赞他天生禀赋，而斯特恩却喜欢把自己称作是一位“小提琴的运动员。”
斯特恩于1920年7月21日出生在乌克兰克列缅涅茨的犹太人家庭，父亲所罗门是位承包商，母亲克拉拉·斯特恩是苏联彼得堡皇家音乐学校的音乐家。当二次世界大战的战火在欧洲迅速蔓延时，斯特恩的双亲为了躲避纳粹对犹太民族的迫害，于1921年定居于美国旧金山的弗朗西斯科，当时襁褓中的斯特恩只有10个月大。在美时期，克拉拉·斯特恩开始与儿子共同分享自己的音乐才华，斯特恩在6岁时便向母亲学习钢琴，8岁开始学习小提琴演奏。
早年的斯特恩并没有显现出过人的音乐天赋，但在他10岁时，双亲依然将他送进旧金山弗朗西斯科音乐学校。从1930～1937年，斯特恩投师在旧金山弗朗西斯科交响乐团小提琴首席尼奥·布兰德的门下。布兰德的教学风格非常自由，他从不强迫小斯特恩用数小时来练习无聊的音阶。相反，布兰德让斯特恩去演奏唱片和音乐会上听到的音乐，斯特恩开始模仿他听到的音乐作品的特性。正因为早年能接触到风格迥异的音乐作品，在7年间，斯特恩艺术才华与鉴赏力才有了质的飞越。1937年，17岁的斯特恩在纽约市政音乐厅举办了他的首场音乐会。1943年，他在卡内基音乐厅举办个人独奏音乐会，次年便与纽约爱乐乐团进行了首次合作。斯特恩与钢琴家尤金·伊斯托明、大提琴家伦纳德·罗斯组成的三重奏组更是合作默契、技艺精湛。
“音乐源于天性中的精神力量”
1948年，在瑞士卢塞恩市的音乐节上，斯特恩开始了他在欧洲的巡演，他的巡回演出遍及世界各地，包括在1956年的前苏联。在他的巡演中，最为著名的是在1991年海湾战争期间，他在耶路撒冷(巴勒斯坦著名古城)举办的个人音乐会。空袭警报和担心导弹的袭击使听众都戴上了防毒面具，而斯特恩却从未停下手中演奏的巴赫的旋律。
好友钢琴家钢琴家尤金·伊斯托明曾评价斯特恩道：“他身上所具备的巨大精神能量，源于他自然的天性。许多人曾为此跃跃欲试，但只有少数人能达到最终的目的地。他拥有强烈的与他人沟通的愿望与能力……这些愿望从他独特的演奏中传递给听众，而不像其他人只是简单地卖弄技巧。”
斯特恩曾言：“你可以描述音乐，但你却不能解释它。让人们惊奇和迷惑的是音乐的逻辑性如此的简单，而当我们听到音符以正确的方式组合在一起时，其间又涵盖着太多的必然。用心去倾听音乐，在你的精神世界里找到它……它来自心灵的深处，当音乐在内心流动时，听众作为音乐积极的参与者，当你处在最差状态时也能赋予听众愉悦的心灵体验，而在最佳状态时，听众更会从你的音乐中受到新的启示。”
在1967年“以色列六日战争”后，斯特恩在以色列的Mt Scopus举办了生平最为著名的《门德尔松小提琴协奏曲》音乐会，他曾创下一夜为听众义演四部协奏曲的记录，当时音乐界曾高度评论到：“斯特恩最初只是作为贵宾出席音乐会，但很快人们感到他是一位如此慷慨且有雅量的人，他随着他的小提琴为听众演奏了整个夜晚。”
斯特恩的人才教育观——“给年轻人一个完整的人文观念”
斯特恩一生致力音乐教育与艺术人才的培养，与其同台长期合作的伊扎克·帕尔曼和平查斯·祖克曼——只是斯特恩扶持的众多年轻音乐家中的两位，这其中还包括大提琴演奏家马友友。在青年艺术人才的培养观念上，斯特恩认为，：“当我们探讨人文精神在不同国家的发展中如何扮演着越来越重要的角色，探讨各个国家彼此之间所承担的责任，我们如何发掘整个地球所拥有的最重要的、绝无仅有的财富——年轻人的心智。我认为这是每个人在各自的领域中必须面对的挑战。我们必须尽力用行动、用思想、用关爱来证实我们在多大程度上能给年轻人一个完整的人文观念，告诉他们提出问题就是学习，告诉他们一生中永葆一颗好奇的心对一个人至关重要，告诉他们在某种程度上，给予理解——这是尊重的开端，理解不同国家里不同的价值——文化价值、社会价值，以及它们身为所有价值中的一部份时如何得以尊重。
我既没有时间也没有耐心与一群学生那样长期相处。我所感兴趣的是进入到为我演奏的年轻人的心智中去。我不带任何乐器，因为我不想让他们去模仿，我要他们去思考，让他们学会如何感受他们所做的一切，如何意识到音乐不是一些黑色的圆点，布满线条的纸张，而是如何从一个圆点进入到另一个圆点——音调之间极短的瞬间，这正是音乐开始的地方。你一定要教他们去体会，去理解在每个人拥有的富有创造性的美的背后——不管是在音乐里、绘画里、舞蹈中、雕塑中、还是在思想中都有完整的生命，一个有文化积淀的历史。
在每一个富有创造性的灵魂背后，是人们教育的背景情况，国家的生存方式，也就是我们笼统上说的文化……我现在相信对于年轻人——我所说的“年轻”，是指从幼儿园之前一直到八年级——社会应该承担最终的责任。我们所有的人都应该承担这样的责任，不管我们生活在什么样的社会里。我认为要进入到他们的头脑中去，起先教会他们欣赏美是多么自然的事情，教他们音乐、绘画、或舞蹈的动作中声音及颜色的变化，使他们在各自不同的社会里学会如何做人。这就是在我们各自的文化中，我们应负起的责任。”
伟大的人道主义者与音乐文化交流使者
在小提琴演奏的间歇，斯特恩还热衷于艺术文化价值的探讨。在1960年，他组织了挽救卡内基音乐厅的团体，保持了这座在世界古典音乐发展历史中，具有里程碑地位式的古典音乐殿堂。他还积极参与了国家艺术家委员会的组建工作。“我是第一位向肯尼迪总统提出这样建议的人，”斯特恩曾说道。斯特恩同样还是美国与以色列文化基金会的主席，在援助许多年轻的音乐家中，斯特恩扮演着重要的角色。
"我们的责任是继续寻找美和人性，这是残存的东西。" 已是八十高龄的演奏家斯特恩经常这样教导他的学生。作为一个幸存的犹太人，在第二次世界大战期间，斯特恩曾为格陵兰、冰岛、太平洋南部的联盟军役人员和妇女儿童举行义演。因为纳粹分子曾试图消灭犹太人，出于对希特勒和纳粹的痛恨，出于对千百万被屠杀的同胞的同情，斯特恩曾发誓绝不会在德国举办任何音乐会。直到1999年，这位大师才破例在德国停留了几个星期，目的是为了资助那里几位年轻的音乐家。
1979年，斯特恩先生接受我国政府的邀请，作为美国的文化官员携家人出访我国。斯特恩先生用近一个月的时间走访当时的城市和乡村，先是作为音乐家，而后成为我国人民的朋友。斯特恩先生会见了当时几乎所有的音乐家，他在中国举办大师班，走访音乐学院，指导年轻的学生，与管弦乐队一起合作演出，无论走到何处，斯特恩先生都表现出极大的热情和爱心。斯特恩的中国之行被拍摄成新闻纪录电影，取名为《从毛泽东到莫扎特》。这部影片向世界展示了刚刚开放的中国的活力和中国年轻音乐家的才华，在世界上引起了强烈反响，并获得了1981年的奥斯卡最佳纪录长片奖和当年的戛纳电影节特别奖。1999年11月19日，在第二届北京国际音乐节闭幕式音乐会上，影片中当年为斯特恩演奏的三位中国音乐家——徐惟玲、王健、潘淳联袂演奏了贝多芬的三重协奏曲。斯特恩与李德伦指挥的中国交响乐团合作演奏了莫扎特第三小提琴协奏曲，再现了20年前的经典时刻。
大师斯特恩一生胸怀宽广，爱憎分明。他倾尽毕生所有的热情和爱心，去资助那些深处困境的人们。半个多世纪来，斯特恩先生以无可比拟的圆熟艺术技巧；以坚韧的充满活力的责任感保护并发展了卡内基音乐厅；以及他对音乐的人文主义力量的不屈不挠的关怀态度而获得了世人的敬仰与爱戴。
或许是造物弄人，伊萨克·斯特恩（Isaac Stern）先生却因心力衰竭在美国纽约韦尔科耐尔医疗中心辞世，享年81岁。在斯特恩先生撰写的《我的第一个79年》一书的附记中，斯特恩先生讲到：“当死亡临近时，这只是生命必然的规律。我将心情愉悦地在舞台上演奏直到离去。所以我会更多的考虑生命中值得我努力工作的事情，我留给世界的精神遗产便是我自豪的离去。”
“话匣子”的音乐魅力——爵士小号演奏家路易斯•阿姆斯特朗
在早期的流行音乐界中最重要的人物是乐队的组织者，而歌手的作用是后来逐渐显露出来的。歌手渐渐地展现出自己的才华，并进一步发展成为生力军。早期的流行音乐歌手在演唱技巧方面都或多或少的受到了阿姆斯特朗的影响。
爵士乐中的“巴赫”
路易斯·阿姆斯特朗，绰号――话匣子。如何评价他在爵士音乐中的重要性都不为过，相当古典音乐的巴赫、摇滚音乐的普莱斯利，是音乐史中最有影响的音乐家之一。不仅如此，他还是一个极受欢迎的演员。在白人上层社会中受欢迎的黑人演员，“最”要数他了，如果他也是白人，成就会更上一层楼。作为黑人有此成就实为奇迹。这极大程度有赖他本人性格。
阿姆斯特朗非常娴熟地运用着小号，他把乐器当作音乐的一部分，并且是重要部分。他革新技巧，用小号演奏布鲁斯，进行了变奏。他的演奏几乎完美无缺，他对每个和弦以及和弦之间的变奏了如指掌。
惠特曼乐队中的每一个成员，其中包括比克斯·拜德贝克和克罗斯比在内，实际上，爵士乐乐队的所有成员乃至于流行音乐的所有成员都非常痴迷于阿姆斯特朗，非常喜欢听他的音乐。要知道，他是那个时期爵士乐领域中的头号人物。他还会唱歌，拥有诠释流行歌曲的超凡能力，这仿佛是他音乐中的一种点缀。
很多音乐家都在下雨的时候把头伸出去，希望自己感冒，这样就能够拥有像路易斯一样的嗓音了。路易斯·阿姆斯特朗采用的是拟声唱法，他模仿的是人们以往从未听到过的声音。但他不是单纯地模仿，他创造了旋律，谱写出与旋律非常贴切的词句。他的表演非常符合当时那个年代，他将布鲁斯、拉格泰姆音乐和自己成长过程中所学到的歌曲融合在一起。他是新奥尔良人，拥有丰富的情感，了解人的内心世界，他可以发出滑稽可笑的声音，也能够表达内心深处的伤感，仿佛自己失去了某件无价之宝。
阿姆斯特朗的拟声唱法开创了一个新天地。他为其他歌手开创了模仿各种乐器声音的先河。
起初，爵士乐应该属于流行音乐，但它却没有得到真正的普及。现在出现了一位歌手，路易斯．阿姆斯特朗是世界上最出名的小号演奏者，所有流行歌手都开始仿效他的演唱。那时，唱片中出现了很多不同角色发出的声音和各种滑稽可笑的声音，那些声音并没有什么独特之处。真正与众不同的是阿姆斯特朗，还有他将这种新技巧用在爵士乐中的做法才是独特的。
少管所里的号声
世界上的天才差不多都受过不同程度的委屈和误解，有的甚至令人难以忍受。在美国南部路易斯安那洲新奥尔良的贫困黑人街区中。生活在贫民窟中的阿姆斯特朗从小就喜欢唱歌，但由于贫困而没有机会学习正规的声乐。1912年，阿姆斯特朗由于从小伙伴那里搞到了一支手枪并兴奋地朝天鸣枪后而被警察以"非法持有枪支"的罪名送进了少管所，面对的将是长达两年的失去自由的日日夜夜。在少管所里，他发现墙角有一把短号，于是便静了下来。那时他连最起码的音乐知识也没有，更别说演奏了。同室的—位伙伴从此开始了对他的音乐启蒙，很快，他的进步超过了教自己的小老师。老师不甘落后，每天都更加勤奋的练习。而阿姆斯特朗则越来越没有机会吹奏短号，聪明的阿姆斯特朗终于想出了办法，他利用小老师午休时间练习；不吹出声，只练习指法。有时晚上老师睡觉了．而阿姆斯特朗却仍在练小号。有谁知道，年仅10岁的路易斯·阿姆斯特朗对音乐就是这么酷爱和执著．也正是在这里奠定了坚实的音乐基础，待他走出少管所时，已经是—位出色的短号手了。
爵士乐坛的长青树
在新奥尔良的各种爵士乐队中，阿姆斯特朗很快显示出了非凡的才华。当时爵士乐最著名的演奏家金·奥里佛发现了阿姆斯特朗的潜在能力，他对阿姆斯特朗在生活和音乐上都关怀备至。在奥里佛的帮助下，阿姆斯特朗逐渐成长为一位优秀的短号演奏家。1918年，当奥里佛离开新奥尔良时，他推荐阿姆斯特朗接替自己在乐队中的位置。四年后，奥里佛邀请阿姆斯特朗到芝加哥加入自己的"克里奥尔"爵士乐队。阿姆斯特朗在这里迅速提高并充分展现了自己的才华，他在演奏技艺上甚至超过了奥里佛。这两位大师在一起录制了40多首乐曲。离开"克里奥尔"乐队后，阿姆斯特朗加入了纽约的弗莱切·汉德森乐队。他的出现为这支乐队带来了灵感和巨大的转变，阿姆斯特朗使爵士乐焕然一新。1925年，阿姆斯特朗重返芝加哥，在此后的两年里，他录制了大量优秀的作品。
1927年，阿姆斯特朗从短号转向小号，他的演奏令人叹为观止。另外，阿姆斯特朗的演唱也显示出了超群的才华。1928年，他组建了"热力五人组"(The Hot Five)乐队。这支乐队以小号和钢琴交相演奏而推动了爵士乐的又一创新。阿姆斯特朗热情洋溢、诙谐机智的表演也使他的演出别具风采。 "热力五人组"(The Hot Five)严格地说是个录音乐队。因为对于每首作品，路易斯·阿姆斯特朗在不同的场合下都演奏过，其中包括在剧院的乐池中。他的技艺日臻精进，终于在1927年，他从吹短号转而吹更嘹亮的小号。他偶尔也会一展他那独一无二的豆沙歌喉，但只是求其新奇而己。1929年他的歌喉的流潜质一露峥嵘，当时他回到纽约参加了一出音乐剧的演出，其中演唱了著名的歌"Ain't Misbehaving"("不是瞎胡闹")，而且演奏了钢琴手"胖子"Thomas Waller(1904-1943)所写的著名曲子。他因此成爵士乐中的器乐家、歌手、表演家。
路易斯·阿姆斯特朗艺术上的顶峰是在随后的一年与另一位钢琴手Earl Hines(1903-1983)合作时达到的。"老爸"Earl Hines是第一个与路易斯·阿姆斯特朗水平相当的合作者,两人在灵感上互相激励。由于两人的合作而产生了几首真正的爵士乐代表作，包括《West End Blues》及二重奏《Weather bird》。
“话匣子”的即兴风格
若说到阿姆斯特朗的即兴表演能力，撰写阿姆斯特朗自传的法国音乐作家Andre Hodeir有极传神的描述。当阿姆斯特朗第一次到法国表演时，每场演出盛况空前。有一晚报Andre与Louis在午夜的巴黎街头漫步，正好一辆马车从不远处轻骑而过。由于夜深人静，马匹的铁蹄声更是明显清脆。没想到马车才刚离去，阿姆斯特朗突然跟着同样的节奏唱起歌来，而一首新歌就这样被编写出来了。令人讶异的不是阿姆斯特朗的歌声好听，而是日常生活中随手取得的素材都可以纳入他的创作当中。
早期的爵士乐录音大多是现场的演奏版本。现场的演出是完全不虚假的一种即兴创作，完全没有机会更改。阿姆斯特朗便是这样一位经得起考验的好乐手。独家的小喇叭音色不仅无人能比，他那厚实的吞吐声更是一家独门密技。过去曾有人怀疑阿姆斯特朗的小喇叭里暗藏玄机，甚至以为那是一把特制的小喇叭，以便发出不同的声音。于是，在一次特别的机会里，阿姆斯特朗当众把小喇叭交由另一位心有疑虑的小喇叭手吹奏。当然，阿姆斯特朗再拿回来吹奏时，声音和前者大异其趣。
阿姆斯特朗本身的即兴能力完全源自自然的天性，他证明了新奥尔良集体即兴技巧，不是爵士管号演奏的唯一途径。他的独奏催人亢奋、独立于集体。他开创的个人即兴，向几代爵士手表明这种演奏方法行得通。阿姆斯特朗是净化节奏概念、摒弃生硬钢琴模式的第一人。他开创合理运用切分韵律法。有时将整段位置摇摆。这样他用音节与鼓点反向拖延而展示出比Ragtime更轻松的感觉，并且花样更多。节拍因素综合产生最早风格之一，在观众中引发出现称"爵士摇摆感觉"。这和Bebop强调高超技巧与卓越即兴独奏的本质相差很远，因此他的守旧风格最初与Bebop乐手也是格格不入的。后来由于合作的机会增加，彼此产生了更多新的即兴经验。从“What A Wonderful World”到“Summertime”等名曲的演唱或吹奏，Louis Armstrong永远是爵士乐的代名词。
爵士乐中的“巴赫”
路易斯·阿姆斯特朗，绰号――话匣子。如何评价他在爵士音乐中的重要性都不为过，相当古典音乐的巴赫、摇滚音乐的普莱斯利，是音乐史中最有影响的音乐家之一。不仅如此，他还是一个极受欢迎的演员。在白人上层社会中受欢迎的黑人演员，“最”要数他了，如果他也是白人，成就会更上一层楼。作为黑人有此成就实为奇迹。这极大程度有赖他本人性格。
阿姆斯特朗非常娴熟地运用着小号，他把乐器当作音乐的一部分，并且是重要部分。他革新技巧，用小号演奏布鲁斯，进行了变奏。他的演奏几乎完美无缺，他对每个和弦以及和弦之间的变奏了如指掌。
惠特曼乐队中的每一个成员，其中包括比克斯·拜德贝克和克罗斯比在内，实际上，爵士乐乐队的所有成员乃至于流行音乐的所有成员都非常痴迷于阿姆斯特朗，非常喜欢听他的音乐。要知道，他是那个时期爵士乐领域中的头号人物。他还会唱歌，拥有诠释流行歌曲的超凡能力，这仿佛是他音乐中的一种点缀。
很多音乐家都在下雨的时候把头伸出去，希望自己感冒，这样就能够拥有像路易斯一样的嗓音了。路易斯·阿姆斯特朗采用的是拟声唱法，他模仿的是人们以往从未听到过的声音。但他不是单纯地模仿，他创造了旋律，谱写出与旋律非常贴切的词句。他的表演非常符合当时那个年代，他将布鲁斯、拉格泰姆音乐和自己成长过程中所学到的歌曲融合在一起。他是新奥尔良人，拥有丰富的情感，了解人的内心世界，他可以发出滑稽可笑的声音，也能够表达内心深处的伤感，仿佛自己失去了某件无价之宝。
阿姆斯特朗的拟声唱法开创了一个新天地。他为其他歌手开创了模仿各种乐器声音的先河。
起初，爵士乐应该属于流行音乐，但它却没有得到真正的普及。现在出现了一位歌手，路易斯．阿姆斯特朗是世界上最出名的小号演奏者，所有流行歌手都开始仿效他的演唱。那时，唱片中出现了很多不同角色发出的声音和各种滑稽可笑的声音，那些声音并没有什么独特之处。真正与众不同的是阿姆斯特朗，还有他将这种新技巧用在爵士乐中的做法才是独特的。
少管所里的号声
世界上的天才差不多都受过不同程度的委屈和误解，有的甚至令人难以忍受。在美国南部路易斯安那洲新奥尔良的贫困黑人街区中。生活在贫民窟中的阿姆斯特朗从小就喜欢唱歌，但由于贫困而没有机会学习正规的声乐。1912年，阿姆斯特朗由于从小伙伴那里搞到了一支手枪并兴奋地朝天鸣枪后而被警察以"非法持有枪支"的罪名送进了少管所，面对的将是长达两年的失去自由的日日夜夜。在少管所里，他发现墙角有一把短号，于是便静了下来。那时他连最起码的音乐知识也没有，更别说演奏了。同室的—位伙伴从此开始了对他的音乐启蒙，很快，他的进步超过了教自己的小老师。老师不甘落后，每天都更加勤奋的练习。而阿姆斯特朗则越来越没有机会吹奏短号，聪明的阿姆斯特朗终于想出了办法，他利用小老师午休时间练习；不吹出声，只练习指法。有时晚上老师睡觉了．而阿姆斯特朗却仍在练小号。有谁知道，年仅10岁的路易斯·阿姆斯特朗对音乐就是这么酷爱和执著．也正是在这里奠定了坚实的音乐基础，待他走出少管所时，已经是—位出色的短号手了。
爵士乐坛的长青树
在新奥尔良的各种爵士乐队中，阿姆斯特朗很快显示出了非凡的才华。当时爵士乐最著名的演奏家金·奥里佛发现了阿姆斯特朗的潜在能力，他对阿姆斯特朗在生活和音乐上都关怀备至。在奥里佛的帮助下，阿姆斯特朗逐渐成长为一位优秀的短号演奏家。1918年，当奥里佛离开新奥尔良时，他推荐阿姆斯特朗接替自己在乐队中的位置。四年后，奥里佛邀请阿姆斯特朗到芝加哥加入自己的"克里奥尔"爵士乐队。阿姆斯特朗在这里迅速提高并充分展现了自己的才华，他在演奏技艺上甚至超过了奥里佛。这两位大师在一起录制了40多首乐曲。离开"克里奥尔"乐队后，阿姆斯特朗加入了纽约的弗莱切·汉德森乐队。他的出现为这支乐队带来了灵感和巨大的转变，阿姆斯特朗使爵士乐焕然一新。1925年，阿姆斯特朗重返芝加哥，在此后的两年里，他录制了大量优秀的作品。
1927年，阿姆斯特朗从短号转向小号，他的演奏令人叹为观止。另外，阿姆斯特朗的演唱也显示出了超群的才华。1928年，他组建了"热力五人组"(The Hot Five)乐队。这支乐队以小号和钢琴交相演奏而推动了爵士乐的又一创新。阿姆斯特朗热情洋溢、诙谐机智的表演也使他的演出别具风采。 "热力五人组"(The Hot Five)严格地说是个录音乐队。因为对于每首作品，路易斯·阿姆斯特朗在不同的场合下都演奏过，其中包括在剧院的乐池中。他的技艺日臻精进，终于在1927年，他从吹短号转而吹更嘹亮的小号。他偶尔也会一展他那独一无二的豆沙歌喉，但只是求其新奇而己。1929年他的歌喉的流潜质一露峥嵘，当时他回到纽约参加了一出音乐剧的演出，其中演唱了著名的歌"Ain't Misbehaving"("不是瞎胡闹")，而且演奏了钢琴手"胖子"Thomas Waller(1904-1943)所写的著名曲子。他因此成爵士乐中的器乐家、歌手、表演家。
路易斯·阿姆斯特朗艺术上的顶峰是在随后的一年与另一位钢琴手Earl Hines(1903-1983)合作时达到的。"老爸"Earl Hines是第一个与路易斯·阿姆斯特朗水平相当的合作者,两人在灵感上互相激励。由于两人的合作而产生了几首真正的爵士乐代表作，包括《West End Blues》及二重奏《Weather bird》。
“话匣子”的即兴风格
若说到阿姆斯特朗的即兴表演能力，撰写阿姆斯特朗自传的法国音乐作家Andre Hodeir有极传神的描述。当阿姆斯特朗第一次到法国表演时，每场演出盛况空前。有一晚报Andre与Louis在午夜的巴黎街头漫步，正好一辆马车从不远处轻骑而过。由于夜深人静，马匹的铁蹄声更是明显清脆。没想到马车才刚离去，阿姆斯特朗突然跟着同样的节奏唱起歌来，而一首新歌就这样被编写出来了。令人讶异的不是阿姆斯特朗的歌声好听，而是日常生活中随手取得的素材都可以纳入他的创作当中。
早期的爵士乐录音大多是现场的演奏版本。现场的演出是完全不虚假的一种即兴创作，完全没有机会更改。阿姆斯特朗便是这样一位经得起考验的好乐手。独家的小喇叭音色不仅无人能比，他那厚实的吞吐声更是一家独门密技。过去曾有人怀疑阿姆斯特朗的小喇叭里暗藏玄机，甚至以为那是一把特制的小喇叭，以便发出不同的声音。于是，在一次特别的机会里，阿姆斯特朗当众把小喇叭交由另一位心有疑虑的小喇叭手吹奏。当然，阿姆斯特朗再拿回来吹奏时，声音和前者大异其趣。
阿姆斯特朗本身的即兴能力完全源自自然的天性，他证明了新奥尔良集体即兴技巧，不是爵士管号演奏的唯一途径。他的独奏催人亢奋、独立于集体。他开创的个人即兴，向几代爵士手表明这种演奏方法行得通。阿姆斯特朗是净化节奏概念、摒弃生硬钢琴模式的第一人。他开创合理运用切分韵律法。有时将整段位置摇摆。这样他用音节与鼓点反向拖延而展示出比Ragtime更轻松的感觉，并且花样更多。节拍因素综合产生最早风格之一，在观众中引发出现称"爵士摇摆感觉"。这和Bebop强调高超技巧与卓越即兴独奏的本质相差很远，因此他的守旧风格最初与Bebop乐手也是格格不入的。后来由于合作的机会增加，彼此产生了更多新的即兴经验。从“What A Wonderful World”到“Summertime”等名曲的演唱或吹奏，Louis Armstrong永远是爵士乐的代名词。
赵聪――水晶琵琶VS盛装民乐
“近年来，我们言必“新民乐”，但肤浅之流也在用他们“机会主义”的行为诋毁这样一个极富价值并具有拯救传统民乐的概念。新民乐：不是民乐+电子音乐，新民乐：不是用一群二胡演奏拉德斯基，新民乐：也不是民乐的演奏者全部穿上吊带短裙。新民乐不是将咖啡和茶搅和在一起就是coffeetea，它应该没这么简单。”
2005年8月，当国内民乐人士尚在为“女子十二乐坊”的新民乐现象唇枪舌战时，韩国仁川国际音乐节的观众早已沉浸在《新编十面埋伏》扑面而来的中国千年历史声浪中，而这惊人魂魄的音乐，正是从我国青年琵琶演奏家赵聪的舞指中飞奔而来。2005年初，赵聪携水晶琵琶点亮中央民族乐团“盛装民族”音乐会，事隔半年，在韩国仁川，人们再次为我国现代民乐戏剧性的艺术张力所震撼。
《十面埋伏》见证“灿烂东方”文化
2005年，赵聪作为惟一受邀的中国音乐家出现在韩国仁川“灿烂东方”国际音乐节舞台上。“在音乐节中，通过中日韩三国音乐的横向对比，中国现代古典音乐的水平不亚于日本、韩国。”――是赵聪参加音乐节最直接的感受。在仁川国际音乐节，赵聪演绎的《新编十面埋伏》反响强烈，韩国媒体评价赵聪的演奏可谓“惊心动魄” ，观众更可感到中国千年历史扑面而来，作品戏剧性的张力令人无法抗拒。在音乐会现场，赵聪端坐于舞台吧凳，现场4万观众随乐曲节奏情不自禁的击掌，面对乐曲的唯美意境如痴如醉。日、韩两国音乐人对我国的现代音乐的发展水平颇感惊异。音乐面前人人平等，赵聪的演奏再次印证我国民族音乐的魅力与力量。
赵聪认为，我国传统古曲《十面埋伏》能够延续至今，说明作品强大的艺术生命力，作品中强烈的戏剧性冲突，以及多样化的表现方式，使观众身临其境的感受到古代战场，两军相交的杀气和浩大的战争场面。《新编十面埋伏》浓缩了原作的精髓，运用现代配器手段和流行化的感人旋律，使作品具备了更强的戏剧性张力和冲击力。作品在配器中融入了5面中国大鼓，通过电声的声场技术，听众仿若置身在杀气腾腾的古代战场，加上吉他、贝司等电声乐器的色彩，《新编十面埋伏》更具现代音乐的艺术特征。赵聪介绍，《新编十面埋伏》更具人性化的特点，作品中间《霸王别姬》的柔板，运用现代旋律表现虞姬与霸王的生离死别，为作品增添了柔情与悲壮交融的戏剧因素，爱情是永恒的主体，新曲柔板的旋律出现后，竟使现场的韩国音乐人为作品悲剧性的唯美意境潸然泪下。
水晶琵琶点亮盛装民乐
在中央民族乐团推出“盛装民乐”音乐会后，赵聪携水晶琵琶演绎的《新编十面埋伏》立时成为媒体关注的焦点。赵聪平静的说，水晶琵琶在音乐界引起的强烈反响，完全在自己的意料之外，观众或许会更在意“盛装民乐”的舞台艺术表现形式，但赵聪不想借水晶琵琶来作秀，她更在意追求乐曲本身的高品质内涵。水晶琵琶或许是媒体和市场的亮点，水晶琵琶的舞台视觉冲击力愉悦了观众的眼球，但水晶琵琶的视觉冲击并非绝对优势，当观众透过视听表象，会重新思考器乐作品的艺术内涵。当听众走出音乐厅，抛开视听元素，能否再次选择你的CD唱片，作品的艺术性和实力也直接体现出来了。如果一张CD唱片不是通过炒作而流传很久，那才是真正的音乐。
赵聪认为，新民乐同样是时代音乐需求的产物。中央民族乐团的“盛装民乐”音乐会，是针对市场和观众需求，而推出的新民乐音乐会。任何人都不能阻挡历史前进的脚步，新民乐之所以会生存，关键因素也是市场与观众的需求。针对艺术的创新，如同美术艺术的发展，凡高的向日葵在当时并不为世人所理解，但事隔一个世纪，凡高在美术发展史中的辉煌地位却已盖棺定论。再者，现代观众的审美需求不同从前，在上世纪80年代，人们的艺术审美视角相对要直接和简单，一段单口曲艺相声，都会使人捧腹不已，但随着网络与移动通讯技术的出现，各种笑话可以随时传播，致使相声艺术也处在了尴尬的境地。同样，现代民族音乐人在屏弃低俗与投机的音乐创作行为后，只有运用现代多媒体音响技术，使自身的作品无论在听觉还是视觉具备更强大的震撼力，才会不断征服市场和观众。
赵聪目前正在策划自己的新专辑，专辑的形式旨在将中国古曲与诗词融合在一起，通过现代配器的手段，重新解读我国博大精神的东方音乐文化，是现代人与古人真正的历史对话。赵聪透露，她会用现代音乐的表现手段来重新解读诗仙李白的《将进酒》，音乐的演绎与创作更具挑战性。
Musiccat――用品质向市场说话
随着女子十二乐坊蜚声海外之后，赵聪加盟的“音乐猫”女子乐团悄然进军海外。2005年，音乐猫在日本发行同名唱片，首发当日就突破了１６４００张，创下乐器组合单日销售的纪录，成为今年最红火的中国乐队，在东京、大阪等地的演出也引起轰动。
在赵聪个人音乐事业的发展中，Musiccat应该算作是一个里程碑，赵聪现代音乐的起点也从musiccat开始。可以说，赵聪对musiccat有着深厚的感情。通过Musiccat的音乐实践，赵聪认为在其中打开了现代流行音乐的一扇门，古典与流行并不存在不可逾越的鸿沟，古典的高雅并非高不可攀，流行也不会低俗至市井小调，音乐境界高低有别，用“俗”与“雅”介定音乐的品质与风格有显牵强。国际大提琴演奏家马友友曾说，“音乐要发展，观众和市场决定了表演形式，但是古典音乐的教育使得我们在演奏现代作品时游刃有余”。
Musiccat的成功首先得益于商业运作的成功，乐团的小提琴手周莹为北京交响乐团副首席，笛萧陈悦为中国音乐学院教师，乐团高素质的结构成就了Musiccat的音乐品质。Musiccat制作人曾伟鼓励乐团成员积极参与国际音乐节与大型社会公益活动，从而树立Musiccat正面的艺术形象。在Musiccat的日本巡演中，得到了中国驻日本大使馆的协助，众多日本资深乐评人，以及日本YAMAHA乐器公司的器材赞助与参与，皆说明Musiccat在日本音乐市场产生的积极影响。
赵聪解释说，Musiccat之所以未在国内迅速走红，源于制作人曾伟先生开阔的音乐运作视野，Musiccat乐团坚信高品质的音乐作品，会为乐团赢得更持久的生命力与发展空间。Musiccat乐团成员更在意的是音乐的品质，Musiccat乐团能获得市场与观众的认可，并非通过绯闻炒作成为社会焦点。用品质说话，是音乐猫面对音乐市场的箴言。
新民乐绝非舞台作秀
面对时下沸沸扬扬新民乐的论调，赵聪表达了自己的见解，“新民乐是站在古老民族音乐文化的根基上，用现代音乐形式再现古典民族器乐作品的精髓与内涵，使更多的人认知古典民族器乐作品的魅力。虽然现代音乐的配器概念是国外音乐的移植，但万变不离其宗，音乐的核心精神仍是我国古老民族音乐文化精髓。这种民族音乐精神是世界任何音乐无可替代的，新民乐的力量集中体现在这里。”
赵聪认为，新民乐并非身着吊带裙在舞台作秀，面对欧洲音乐市场，如果你的音乐缺乏真正的品质和内涵，投机音乐立刻会被淘汰出局。赵聪肯定新民乐存在的价值，但现代音乐人同时不能抛弃我们古典音乐精髓。古典音乐具有神圣庄严的艺术特质，而现代音乐作品同样具有贴近常人情感需求的戏剧性力量，两者各有优势，并不矛盾。古典音乐面对时代的变迁，同样要创新、发展。真正具有生命力的作品才会延续到今天，部分失传的古曲也是大浪淘沙，优胜劣汰。新民乐无论走的好与不好，毕竟使沉寂多年的民乐市场活跃起来，更多社会人群开始关注民乐的创新与发展，新民乐在此意义上，可谓是中国民乐发展的一个里程碑。但赵聪担心新民乐也存在弊端，它使人们容易忘记和放弃传统与根源性的传统音乐文化，今日的音乐人应在保留古典音乐文化传统的基础上，求新求变。新民乐有值得推广的一面，但其又非常危险，有可能把祖宗世代相传的音乐文化遗产彻底丢弃了，那么民乐的核心精神也就不复存在。
面对中国的民族音乐文化遗产，既要保护，又要创新发展。日本在这方面作的很好。关于东方的古典音乐文化，日本一直将其定格在我国盛唐时期的音乐风格，并严格的预以保护。但面对新民乐的风尚，日本音乐人也会制作出高质量的现代民乐作品，这一点是我们值得借鉴的。
琵琶制作并非刻意出新
在赵聪的音乐世界里，所有的音乐演绎与创作并非为了刻意出新，在古典与流行音乐间，赵聪讲求的是顺其自然。包括赵聪为Musiccat音乐舞美需要而设计的背负式琵琶，都是根据音乐的需要而进行适时的创新与变化。
传统的琵琶在演奏时须将琵琶放置在腿上，坐着弹唱，不适宜现代流行音乐或动感音乐边舞边弹唱的需要。赵聪设计的背负式琵琶克服上述缺陷，可以满足演奏者边行边演奏的要求。这种新型的背负式琵琶，包括琵琶本体、背带和连接琵琶本体与背带的连接器。连接器包括安装在琵琶本体的壳体底部和中部的、位于琵琶本体的纵截面偏左的连接座和与背带两端连接的连接头。此项新型动感背负式琵琶的设计已经获得国家专利。赵聪是国内首位采用站立式演奏琵琶的创新者，包括著名导演张艺谋设计的雅典奥运会中国文化展示中，都运用到赵聪设计的背负式琵琶。赵聪笑称，设计背负式琵琶完全是为了满足音乐表现的需要，绝非是刻意出新出奇，背负式琵琶其实早在唐代的飞天作品中，早已出现反弹琵琶的艺术形象，所以大家也不必为此感到惊奇和神秘。
谈到水晶琵琶的制作，赵聪笑着说是源于音乐猫的器材需求，当时制作人王安先生为音乐猫设计制作了电琴，水晶琵琶的创意完全出于巧合，当赵聪看到王安先生制作的水晶小提琴后，忽然有了水晶琵琶的创意灵感。水晶琵琶在舞台上的视觉冲击力，更让赵聪欣喜不已。赵聪没想到琵琶如此古典的乐器，会具有如此靓丽的造型和时尚线条。
古典与现代音乐间的行者
在赵聪的音乐概念中，西方的音乐文化讲求外在的表现，而东方音乐则体现出内敛的特质。如同我国的古琴，更是注重音乐的气韵与内涵，或许简单的一个音符，就深刻的触动了听众的心弦。我国的文化突出的是写意，一把琵琶对决西方交响音乐，同样能生动再现战争的宏伟意境，大有四两拨千金之势。西方音乐的外在个性与东方写意文化的碰撞，才是东西方音乐本质上的碰撞。
回顾自己的演艺事业赵聪说，她走到今天状态，源于对琵琶的热爱，“我为琵琶付出的一切，都感到是一件非常幸福的事情。”赵聪笑称琵琶既是朋友，又是她的衣食父母，也是内心情感倾诉的最佳伴侣。淡泊名利的诱惑，爱和执着，成就了赵聪演艺事业的不断进步与发展。谈到执着，赵聪感谢母亲早年的教育，母亲在教育中总是给赵聪一个憧憬。记得求学之初，母亲最大的愿望是赵聪能够进入中央音乐学院进行系统的专业训练，孩子没有更多的认知度，但现实的目标带给赵聪无尽的动力，赵聪也乐在其中，她笑称每步努力都向自己的目标迈进了一步。赵聪认为，个人演艺事业的健康发展，关键在于自己要具备一个良好的心态，成败无绝对的意义，艺海无涯，只有在不同时期调整不同的心态，无论人生得意，还是遭遇困难，都要具备一个良好的心态。只有这样，人们才会真正理解“失败是成功之母”的真正内涵。器乐演奏要求演奏者具备刻苦精神，又要具备灵性。赵聪在不断执着前行中，成为古典与现代之间执着游走的音乐行者。
2005年8月，当国内民乐人士尚在为“女子十二乐坊”的新民乐现象唇枪舌战时，韩国仁川国际音乐节的观众早已沉浸在《新编十面埋伏》扑面而来的中国千年历史声浪中，而这惊人魂魄的音乐，正是从我国青年琵琶演奏家赵聪的舞指中飞奔而来。2005年初，赵聪携水晶琵琶点亮中央民族乐团“盛装民族”音乐会，事隔半年，在韩国仁川，人们再次为我国现代民乐戏剧性的艺术张力所震撼。
《十面埋伏》见证“灿烂东方”文化
2005年，赵聪作为惟一受邀的中国音乐家出现在韩国仁川“灿烂东方”国际音乐节舞台上。“在音乐节中，通过中日韩三国音乐的横向对比，中国现代古典音乐的水平不亚于日本、韩国。”――是赵聪参加音乐节最直接的感受。在仁川国际音乐节，赵聪演绎的《新编十面埋伏》反响强烈，韩国媒体评价赵聪的演奏可谓“惊心动魄” ，观众更可感到中国千年历史扑面而来，作品戏剧性的张力令人无法抗拒。在音乐会现场，赵聪端坐于舞台吧凳，现场4万观众随乐曲节奏情不自禁的击掌，面对乐曲的唯美意境如痴如醉。日、韩两国音乐人对我国的现代音乐的发展水平颇感惊异。音乐面前人人平等，赵聪的演奏再次印证我国民族音乐的魅力与力量。
赵聪认为，我国传统古曲《十面埋伏》能够延续至今，说明作品强大的艺术生命力，作品中强烈的戏剧性冲突，以及多样化的表现方式，使观众身临其境的感受到古代战场，两军相交的杀气和浩大的战争场面。《新编十面埋伏》浓缩了原作的精髓，运用现代配器手段和流行化的感人旋律，使作品具备了更强的戏剧性张力和冲击力。作品在配器中融入了5面中国大鼓，通过电声的声场技术，听众仿若置身在杀气腾腾的古代战场，加上吉他、贝司等电声乐器的色彩，《新编十面埋伏》更具现代音乐的艺术特征。赵聪介绍，《新编十面埋伏》更具人性化的特点，作品中间《霸王别姬》的柔板，运用现代旋律表现虞姬与霸王的生离死别，为作品增添了柔情与悲壮交融的戏剧因素，爱情是永恒的主体，新曲柔板的旋律出现后，竟使现场的韩国音乐人为作品悲剧性的唯美意境潸然泪下。
水晶琵琶点亮盛装民乐
在中央民族乐团推出“盛装民乐”音乐会后，赵聪携水晶琵琶演绎的《新编十面埋伏》立时成为媒体关注的焦点。赵聪平静的说，水晶琵琶在音乐界引起的强烈反响，完全在自己的意料之外，观众或许会更在意“盛装民乐”的舞台艺术表现形式，但赵聪不想借水晶琵琶来作秀，她更在意追求乐曲本身的高品质内涵。水晶琵琶或许是媒体和市场的亮点，水晶琵琶的舞台视觉冲击力愉悦了观众的眼球，但水晶琵琶的视觉冲击并非绝对优势，当观众透过视听表象，会重新思考器乐作品的艺术内涵。当听众走出音乐厅，抛开视听元素，能否再次选择你的CD唱片，作品的艺术性和实力也直接体现出来了。如果一张CD唱片不是通过炒作而流传很久，那才是真正的音乐。
赵聪认为，新民乐同样是时代音乐需求的产物。中央民族乐团的“盛装民乐”音乐会，是针对市场和观众需求，而推出的新民乐音乐会。任何人都不能阻挡历史前进的脚步，新民乐之所以会生存，关键因素也是市场与观众的需求。针对艺术的创新，如同美术艺术的发展，凡高的向日葵在当时并不为世人所理解，但事隔一个世纪，凡高在美术发展史中的辉煌地位却已盖棺定论。再者，现代观众的审美需求不同从前，在上世纪80年代，人们的艺术审美视角相对要直接和简单，一段单口曲艺相声，都会使人捧腹不已，但随着网络与移动通讯技术的出现，各种笑话可以随时传播，致使相声艺术也处在了尴尬的境地。同样，现代民族音乐人在屏弃低俗与投机的音乐创作行为后，只有运用现代多媒体音响技术，使自身的作品无论在听觉还是视觉具备更强大的震撼力，才会不断征服市场和观众。
赵聪目前正在策划自己的新专辑，专辑的形式旨在将中国古曲与诗词融合在一起，通过现代配器的手段，重新解读我国博大精神的东方音乐文化，是现代人与古人真正的历史对话。赵聪透露，她会用现代音乐的表现手段来重新解读诗仙李白的《将进酒》，音乐的演绎与创作更具挑战性。
Musiccat――用品质向市场说话
随着女子十二乐坊蜚声海外之后，赵聪加盟的“音乐猫”女子乐团悄然进军海外。2005年，音乐猫在日本发行同名唱片，首发当日就突破了１６４００张，创下乐器组合单日销售的纪录，成为今年最红火的中国乐队，在东京、大阪等地的演出也引起轰动。
在赵聪个人音乐事业的发展中，Musiccat应该算作是一个里程碑，赵聪现代音乐的起点也从musiccat开始。可以说，赵聪对musiccat有着深厚的感情。通过Musiccat的音乐实践，赵聪认为在其中打开了现代流行音乐的一扇门，古典与流行并不存在不可逾越的鸿沟，古典的高雅并非高不可攀，流行也不会低俗至市井小调，音乐境界高低有别，用“俗”与“雅”介定音乐的品质与风格有显牵强。国际大提琴演奏家马友友曾说，“音乐要发展，观众和市场决定了表演形式，但是古典音乐的教育使得我们在演奏现代作品时游刃有余”。
Musiccat的成功首先得益于商业运作的成功，乐团的小提琴手周莹为北京交响乐团副首席，笛萧陈悦为中国音乐学院教师，乐团高素质的结构成就了Musiccat的音乐品质。Musiccat制作人曾伟鼓励乐团成员积极参与国际音乐节与大型社会公益活动，从而树立Musiccat正面的艺术形象。在Musiccat的日本巡演中，得到了中国驻日本大使馆的协助，众多日本资深乐评人，以及日本YAMAHA乐器公司的器材赞助与参与，皆说明Musiccat在日本音乐市场产生的积极影响。
赵聪解释说，Musiccat之所以未在国内迅速走红，源于制作人曾伟先生开阔的音乐运作视野，Musiccat乐团坚信高品质的音乐作品，会为乐团赢得更持久的生命力与发展空间。Musiccat乐团成员更在意的是音乐的品质，Musiccat乐团能获得市场与观众的认可，并非通过绯闻炒作成为社会焦点。用品质说话，是音乐猫面对音乐市场的箴言。
新民乐绝非舞台作秀
面对时下沸沸扬扬新民乐的论调，赵聪表达了自己的见解，“新民乐是站在古老民族音乐文化的根基上，用现代音乐形式再现古典民族器乐作品的精髓与内涵，使更多的人认知古典民族器乐作品的魅力。虽然现代音乐的配器概念是国外音乐的移植，但万变不离其宗，音乐的核心精神仍是我国古老民族音乐文化精髓。这种民族音乐精神是世界任何音乐无可替代的，新民乐的力量集中体现在这里。”
赵聪认为，新民乐并非身着吊带裙在舞台作秀，面对欧洲音乐市场，如果你的音乐缺乏真正的品质和内涵，投机音乐立刻会被淘汰出局。赵聪肯定新民乐存在的价值，但现代音乐人同时不能抛弃我们古典音乐精髓。古典音乐具有神圣庄严的艺术特质，而现代音乐作品同样具有贴近常人情感需求的戏剧性力量，两者各有优势，并不矛盾。古典音乐面对时代的变迁，同样要创新、发展。真正具有生命力的作品才会延续到今天，部分失传的古曲也是大浪淘沙，优胜劣汰。新民乐无论走的好与不好，毕竟使沉寂多年的民乐市场活跃起来，更多社会人群开始关注民乐的创新与发展，新民乐在此意义上，可谓是中国民乐发展的一个里程碑。但赵聪担心新民乐也存在弊端，它使人们容易忘记和放弃传统与根源性的传统音乐文化，今日的音乐人应在保留古典音乐文化传统的基础上，求新求变。新民乐有值得推广的一面，但其又非常危险，有可能把祖宗世代相传的音乐文化遗产彻底丢弃了，那么民乐的核心精神也就不复存在。
面对中国的民族音乐文化遗产，既要保护，又要创新发展。日本在这方面作的很好。关于东方的古典音乐文化，日本一直将其定格在我国盛唐时期的音乐风格，并严格的预以保护。但面对新民乐的风尚，日本音乐人也会制作出高质量的现代民乐作品，这一点是我们值得借鉴的。
琵琶制作并非刻意出新
在赵聪的音乐世界里，所有的音乐演绎与创作并非为了刻意出新，在古典与流行音乐间，赵聪讲求的是顺其自然。包括赵聪为Musiccat音乐舞美需要而设计的背负式琵琶，都是根据音乐的需要而进行适时的创新与变化。
传统的琵琶在演奏时须将琵琶放置在腿上，坐着弹唱，不适宜现代流行音乐或动感音乐边舞边弹唱的需要。赵聪设计的背负式琵琶克服上述缺陷，可以满足演奏者边行边演奏的要求。这种新型的背负式琵琶，包括琵琶本体、背带和连接琵琶本体与背带的连接器。连接器包括安装在琵琶本体的壳体底部和中部的、位于琵琶本体的纵截面偏左的连接座和与背带两端连接的连接头。此项新型动感背负式琵琶的设计已经获得国家专利。赵聪是国内首位采用站立式演奏琵琶的创新者，包括著名导演张艺谋设计的雅典奥运会中国文化展示中，都运用到赵聪设计的背负式琵琶。赵聪笑称，设计背负式琵琶完全是为了满足音乐表现的需要，绝非是刻意出新出奇，背负式琵琶其实早在唐代的飞天作品中，早已出现反弹琵琶的艺术形象，所以大家也不必为此感到惊奇和神秘。
谈到水晶琵琶的制作，赵聪笑着说是源于音乐猫的器材需求，当时制作人王安先生为音乐猫设计制作了电琴，水晶琵琶的创意完全出于巧合，当赵聪看到王安先生制作的水晶小提琴后，忽然有了水晶琵琶的创意灵感。水晶琵琶在舞台上的视觉冲击力，更让赵聪欣喜不已。赵聪没想到琵琶如此古典的乐器，会具有如此靓丽的造型和时尚线条。
古典与现代音乐间的行者
在赵聪的音乐概念中，西方的音乐文化讲求外在的表现，而东方音乐则体现出内敛的特质。如同我国的古琴，更是注重音乐的气韵与内涵，或许简单的一个音符，就深刻的触动了听众的心弦。我国的文化突出的是写意，一把琵琶对决西方交响音乐，同样能生动再现战争的宏伟意境，大有四两拨千金之势。西方音乐的外在个性与东方写意文化的碰撞，才是东西方音乐本质上的碰撞。
回顾自己的演艺事业赵聪说，她走到今天状态，源于对琵琶的热爱，“我为琵琶付出的一切，都感到是一件非常幸福的事情。”赵聪笑称琵琶既是朋友，又是她的衣食父母，也是内心情感倾诉的最佳伴侣。淡泊名利的诱惑，爱和执着，成就了赵聪演艺事业的不断进步与发展。谈到执着，赵聪感谢母亲早年的教育，母亲在教育中总是给赵聪一个憧憬。记得求学之初，母亲最大的愿望是赵聪能够进入中央音乐学院进行系统的专业训练，孩子没有更多的认知度，但现实的目标带给赵聪无尽的动力，赵聪也乐在其中，她笑称每步努力都向自己的目标迈进了一步。赵聪认为，个人演艺事业的健康发展，关键在于自己要具备一个良好的心态，成败无绝对的意义，艺海无涯，只有在不同时期调整不同的心态，无论人生得意，还是遭遇困难，都要具备一个良好的心态。只有这样，人们才会真正理解“失败是成功之母”的真正内涵。器乐演奏要求演奏者具备刻苦精神，又要具备灵性。赵聪在不断执着前行中，成为古典与现代之间执着游走的音乐行者。
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